Heinrich Mutter
Vita
Heinrich Mutter in seinem Atelier, 1995
Die Zeichnungen von Heinrich Mutter im Herzzentrum werfen eine grundsätzliche Frage auf: Wie ist der Künstler zu seinen abstrakten Kompositionen gekommen? Ein Künstler des Jahrgangs 1924 dürfte kaum von Anfang an gegenstandslos gemalt oder gezeichnet haben. Also, was war vorher da, und wie verlief der künstlerische Weg?
Ein Blick auf frühere Aquarelle legt ein kühnes Spektrum von Entwicklungsvarianten offen und, mehr noch, den unvermittelten Sprung in die Abstraktion. Aber war das wirklich ein Sprung und nicht vielmehr eine Konsequenz seiner „ars inveniendi et investigandi“, der Kunst zu finden und zu erfinden?
Eine erste Station im künstlerischen Reifeprozess Mutters war der Schweizer Maler und Bildhauer Walter Bodmer, der seit 1939 Lehrer an der Kunstgewerbeschule in Basel tätig war. Im Jahre 1946 ergriff der 22-Jährige, gerade dem Krieg entkommen und aus der Gefangenschaft entlassen, die Gelegenheit, sich in Basel von Bodmer ausbilden zu lassen - ein entscheidender Schritt auf seinem künstlerischen Weg, denn sein Lehrer begriff Kunst als universelles Werkzeug, sich der Welt zu vergewissern: "Ich malte, was mir vor die Augen kam: Landschaften, Figurenbilder, Stierkämpfe, Artisten und auch figürliche Kompositionen".
Die Kompositionen Bodmers, hier eine von 1956, dürften Mutter am meisten fasziniert haben.
In diese Welt tauchte Mutter ein, was auch in kompositioneller Hinsicht an den Aquarellen abzulesen ist: Landschaften, Figurenbilder ... aber eben auch Kompositionen. Ob in diesem Jahr der künstlerische Weg begann, ist wahrscheinlich, wohl aber nicht genau zu fixieren. Frühere Ereignisse oder Begegnungen kämen ebenfalls in Frage, wie etwa die Maler-Handwerkslehre des 17-Jährigen oder die Begeisterung für Max Slevogts "Lederstrumpf-Illustrationen". Doch sollte man solchen Etappen im Leben eines jungen Mannes nicht unbedingt Ouvertüren-Status für eine künstlerische Karriere einräumen, zumal die Lederstrumpf-Geschichten über ein Erlebnispotential verfügen, das Lithos von Slevogt zweitrangig erscheinen lässt.
Oder war es einfach die Sucht, Bilder zu betrachten? Das Bild, das mehr sagt als der Text, mehr Atmosphäre entwickelt als das gesprochene Wort und in der Stille, quasi in einem stummen Dialog, mit einem zu sprechen beginnt? Kolportiert wird vom Zeitgenossen Wolfgang Heidenreich, dass Mutter während der Malerarbeiten in einer Bad Säckinger Fabrikantenvilla Bilder von Karl Hofer betrachtet hat. Das hat ihm den Schlaf geraubt. Also doch: Slevogt und nicht Lederstrumpf!
Was aber mochte ihn an Hofer schlafraubend fasziniert haben? Möglicherweise war es die artistische Reduktion der menschlichen Gestalt auf Strukturen und Farbformen. Mit anderen Worten: Es geht um das Bild, um die Realität von Farbe und Form, aber längst nicht mehr um das Draußen, das möglichst realitätsnah abgebildet werden muss. Man sollte ebenfalls berücksichtigen, dass die im Dritten Reich verfemten Abstrakten nicht unmittelbar nach 1945 verfügbar waren. Reduktion und Abstraktion oder die Realität von Farbe und Form waren zwar vorgedacht, aber es fehlte die Anschauung. Da konnte natürlich Bodmers Gedanke von der „figürlichen Komposition“ ein ungeheurer Antrieb zum Kunstexperiment gewesen sein, da mit dem „Ich malte, was mir vor die Augen kam“ die Freiheit künstlerischen Schaffens markant unterstrichen, wenn nicht explizit gefordert wurde.Und Bodmer bot für sein künstlerisches Credo das Anschauungsmaterial.
Inwiefern war dieser Spannungsbogen von Karl Hofer zu Walter Bodmer, in dessen Mittelpunkt die artistische Reduktion des Wirklichen steht, folgenreich für Heinrich Mutter? Zwei Aquarelle von 1960 veranschaulichen eine rasante künstlerische Entwicklung. Zwei Landschaftsausschnitte mit Felsformationen, die als solche eher vage zu erkennen sind, markieren einen Weg vom expressionistischen Hofer zum „halb-abstrakten Bild“. Was ist damit gemeint? Von Hofer hat Mutter die Methode der Reduktion gelernt. Er befreit die konkrete Landschaft von den „Realia“ bis er zu den Grundformen gelangt, die ihrerseits Rückschlüsse auf „Landschaft“ vermitteln.
Diese Gratwanderung zwischen Konkretion und Abstraktion eröffnet ein ästhetisches Spannungsfeld, das vor ihm Paul Cézanne und wenig später auch die Kubisten meisterhaft in Szene gesetzt und bedeutende Zeitgenossen Mutters ebenfalls vorgestellt haben. Daraus entwickelte sich die Südwestdeutsche Schule der Jahrzehnte nach 45 mit den Strahlungszentren Karlsruhe und Stuttgart: Otto Laible, Fritz Steißlinger, Maria Caspar-Filser, Peter Jakob Schober oder Herrmann Stenner. Jedoch viele dieser Künstler blieben beim „halb-abstrakten“ Gemälde und nur wenige, wie etwa Theodor Werner, zielten auf die gegenstandslose Komposition. So auch Heinrich Mutter, für den diese Gratwanderung lediglich eine Station hin zum eigenen abstrakten Bild bedeutete. Möglicherweise stellte er damals sogar fest, dass das subjektive Erleben einer Landschaft nicht deren Realitätsgehalt produziert, sondern eine Idee von der Landschaft, die sich mit den vorgegebenen Formen, den Realia, nicht verträgt. Damit war die Konstruktion einer eigenen Wirklichkeit gefordert, die seinen Ideen und den darin enthaltenen Stimmungen entsprach.Bodmers filigrane Kompositionen bevölkerten nach wie vor seine künstlerische Sehnsuchtslandschaft.
Doch das Loslassen von der erreichten Etappe fällt nicht leicht, da Mutters Kompositionen nicht nur ansprechend sondern auch vielversprechend sind. Er sieht sich unvermittelt neben den südwestdeutschen Größen stehen. Das ist eine Bestätigung seines bisherigen Schaffens. Warum soll man sich davon lösen? Viele Aquarelle der späten sechziger und der frühen siebziger Jahre veranschaulichen dieses Schwanken zwischen Abstraktion und Konkretion und belegen den inneren Kampf, sich vom Hochgelobten loszureißen.
Die reine Farbkomposition (Aquarell von 1971) kippt immer wieder zurück in die Gegenständlichkeit, so als ob diese und nur diese dem Bild Halt zu geben vermag.
Da wachsen aus eleganten Farbverschachtelungen Gebäude empor (Aquarell von 1969) ...
... oder ein massiger Felsen deutet eine Meeresbucht an (Aquarell von 1970), obwohl die Küstenlandschaft selbst in gitterartige Farbmuster aufgelöst ist. Das war es wohl, was ihn hinderte, den besagten Grat zu verlassen und den entscheidenden Schritt in die Abstraktion zu vollziehen. Vielleicht mochte er auch nicht den Beifall des Publikums missen.
In technischer Hinsicht zweifelte er wohl auch daran, dass eine Reduktion von der reduzierten Form möglich ist. Also hat er die Kompositionen seiner Bilder überprüft und verschiedene Ausschnitte ins Auge gefasst. Möglicherweise hat er in einem Aquarell viele weitere Aquarelle ausgemacht ...
... und das eine oder andere Bildelement herausgegriffen, um dessen Form abzuwandeln, wie beispielsweise in einem Aquarell von 1993.
Das war ein langwieriger Prozess, worüber die Entstehungszeit beider Aquarelle Zeugnis ablegt – sie liegt mehr als zwanzig Jahre auseinander. Dann aber erfolgt der entscheidende Schritt zur abstrakten Komposition, die bereits in die Richtung der Zeichnungen aus den neunziger Jahren weist, wie die Aquarelle von 1994 und 1995 veranschaulichen.
Dieser artistische Prozess ist wohl nur zu vergleichen mit Piet Mondrians berühmter „Apfelbaum-Metamorphose“ der Jahre um 1915. Er „zog“ die Struktur eines Apfelbaums aus dem Stamm, dem Geäst und dem Blattwerk heraus und präsentierte es als Komposition, die es zu „begradigen“ galt, so dass er schließlich zu seinem farbigen und großräumig angelegten Gittermuster gelangte. Eine vergleichbare "Bildwandlung" hat ebenfalls Wassily Kandinsky vorgenommen, dessen spätere Kompositionen aus konkreten Bildwelten herauswuchsen.
Die Zeichnungen Heinrich Mutters in den Fluren des Herzzentrums können in ihrer artistischen Tragweite nur im Zusammenhang mit seinem früheren Werk beurteilt werden. Die Genese ihres Zustandekommens verwandelt sie – allerdings nur im Kopf des Betrachters. Oder anders gesagt: Die Kenntnis der frühen Aquarelle könnte dazu führen, in den späten Zeichnungen verborgene Landschaften zu entdecken. Was für eine faszinierende Sichtweise!